En conversation avec Jonathan Martin (Nouveau Programme 2026)

Ton travail filmique se caractérise par la répétition frénétique de séquences. Pourquoi ce choix de montage non-linéaire ?  

J’ai été formé au cinéma d'animation et c’est un point de vue assez structural de ce qu’est un film : une suite d’images fixes, qui passent à une certaine cadence. La plupart de mes films ont des compositions assez sévères : certains n’ont qu’un seul plan, d’autres une suite de plans issus de la même série, etc. Il y a de la fiction mais pas de narration. C’est en partie une certaine manière de se rapporter au temps. Tous ces mécanismes de la narration cinématographique sont aussi une façon de gérer le temps et de le découper, une sorte d’horloge. Si on ne fait pas ça on peut faire d’autres expériences du temps.

Tes œuvres semblent toujours situées juste après ou juste avant le climax, dans une tension suspendue. Qu'est-ce qui t'intéresse dans cet entre-deux ? 

J'imagine que ça a à voir avec le fait de contenir les dynamiques, de concentrer l’attention à l'intérieur du son ou de l’image. C’est une histoire d'échelle. L'idée, c'est qu'à un certain étage, c'est comme dans Charlie et la chocolaterie : chaque petite chose peut devenir assez délirante et explosive. C'est comme ce personnage qui écoute la voix d'une infirmière dans le roman Mrs Dalloway (Virginia Woolf, 1925), dont il est dit à la fois qu'elle sonne comme la voix d'un orgue et celle d'une sauterelle. 

Les nouvelles technologies modifient profondément notre manière de regarder, de filtrer, de hiérarchiser les images. Comment ton travail tente-t-il de rendre perceptible cette transformation du regard ? 

Comme je veux travailler de manière synesthésique, je préfère penser à la sensation comme un champ unifié. Mais peut-être que ce genre de raisonnement a justement à voir avec la massification de la circulation des images, et une forme de dévaluation qui va avec.

Tu empruntes des codes esthétiques issus des médias, de l'industrie musicale et du divertissement. Comment les images que tu produis rejoignent-elles le propos de l'exposition « over the top, undercover, » où toute mise en scène montre autant qu'elle masque ? Qu'est-ce que tu cherches à détourner ? 

Je retourne souvent à certaines stratégies qui ont été développées dans les industries du divertissement, dans la publicité — très efficaces, très compressées, très poétiques. J'aime bien partir de ce genre de gestes. Je m'intéresse moins à la lecture critique de codes de représentation qu’au processus de production — l'enregistrement, la photochimie, le mixage, le shooting, la synthèse sonore, le compositing, etc., par leurs histoires, leurs effets et ce qu'on peut en faire. 

Dans ton film In my bag (2026), une caméra capture des images depuis l'intérieur d'un sac à main, comme si son·sa propriétaire avait oublié de l'éteindre. Le·a spectateur·ice se retrouve à la fois dans une position d'intrus·e et adopte en même temps le point de vue de l'objet, comme s'il était conscient. L'exposition « over the top, undercover » explore justement les notions de parasitage et de contamination. Qu'est-ce qui motive ton attrait pour ces formes d'infiltration ? 

Je pense beaucoup à l'espionnage en travaillant, et à l'aspect central des problématiques militaires de surveillance et de renseignement dans le développement et les usages des technologies de l'information et des médias, et des formes culturelles qu'elles ont suscitées : on peut faire toute l'histoire des industries culturelles de cette manière (des radios de l'armée américaine en Allemagne jusqu'à Pokémon Go¹), et pas seulement : aussi de la médecine, de la psychologie, de l'informatique, etc. J'aime les récits d’espionnage parce qu’ils parlent de la manière dont toute forme de connaissance a à voir avec la paranoïa. 

Depuis 2013, tu co-édites avec Jean-Luc Blanc et Mimosa Echard le fanzine Turpentine. Peux-tu revenir sur la genèse et ce qui fait la singularité de cette revue ? En quoi ce travail en collectif nourrit-il ta pratique artistique personnelle ? 

Mimosa, Jean-Luc et moi avions assemblé le premier numéro de Turpentine pendant le montage d’une exposition à Los Angeles. Notre premier invité était Michel Blazy, qui avait dessiné son chien en mousse à raser. Nous l’avions imprimé en face de l’immeuble du SAG-AFTRA (la guilde des acteurs aux États-Unis), dans un magasin de fourniture de bureau où tous·tes les employé·es avaient une carrière parallèle dans l’industrie du divertissement.  

Turpentine est le nom anglais de l’essence de térébenthine, que Jean-Luc utilise pour ses dessins, et qui est un dissolvant. Nous l’imaginions comme un petit personnage. La promesse de Turpentine était celle d’une dissolution des contours habituels de la pratique de chacun·e, et la liberté qui va avec le fait de pouvoir ne pas être tout à fait soi. 

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