Porter des récits : la terre et le feu, métaphores et métamorphoses dans la pratique céramique de Thu-Van Tran

Lors de nos premiers échanges en ligne, qui ont précédé notre rencontre en Australie, l’artiste Thu-Van Tran me raconte combien elle a été inspirée par le coolamon (mot en langue wiradjuri/wiradyuri : gulaman), un objet précieux des peuples autochtones australiens¹ :

Dans la symbolique Aborigène, ce récipient est traditionnellement utilisé pour transporter la nourriture ou pour bercer les enfants. C’est un bel exemple qui illustre comment un objet du quotidien, a priori banal, possède une signification importante : il s’agit d’honorer le soin, la famille et la vie en communauté².

C’est encourageant de voir Thu-Van Tran, artiste contemporaine française et vietnamienne de premier plan, née à Hô Chi Minh-Ville et ayant vécu et travaillé à Paris depuis son plus jeune âge, s’imprégner des histoires, de la culture et de la créativité des peuples autochtones d’Australie lors de son séjour en résidence d’artistes à Boorloo (nom Noongar de Perth), en Australie-Occidentale. 

Elle a été hébergée par l’Institut d’art contemporain de Perth (PICA), dans le cadre d’un programme international d’échange d’ateliers, pendant plusieurs saisons Aborigènes Noongar de la première moitié de 2025. La résidence a démarré pendant la saison chaude de Bunuru (février – mars), avec ses eucalyptus en fleur et ses cônes de pin rougissants, puis s’est poursuivie pendant Djeran (avril – mai), saison plus fraîche, humide et légèrement venteuse, avec ses fleurs rouges et ses pins australiens rouge-rouille. Elle s’est terminée au début des mois les plus froids et humides de Makuru (juin – juillet), caractérisée par ses fleurs bleues et mauves et son flot d’oiseaux se préparant à nicher et à se reproduire jusqu’à la fin de la saison. 

Au fil des saisons, Tran s’est particulièrement adonné à l’expérimentation de la céramique, et plus spécifiquement aux récipients et aux réceptacles qui reçoivent, contiennent, portent et bercent, en s’inspirant de ce qu’elle a appris sur le coolamon. Cela me fait penser que, dans de nombreuses cultures autochtones dans le monde, l’objet qui « contient », perçu à la fois comme récipient et comme outil pour rassembler et partager, possède encore une signification importante. C’est une idée popularisée par l’autrice Ursula K. Le Guin à la fin des années 1980 dans son célèbre essai « La théorie de la Fiction‑Panier³ » et que la théoricienne féministe Donna Haraway a ensuite associée aux activistes autochtones et aux cultures créatives de Colombie, dans son introduction accompagnant l’article de Le Guin dans sa réédition en 1996⁴. Pour Le Guin, le « sac-récipient » symbolise des rapports humains basés sur la vie en communauté, le vivre-ensemble et le partage, plutôt qu’une technologie valorisant les prouesses violentes de la guerre, de la conquête et de la domination. Citant la féministe Elizabeth Fisher, Le Guin fait remarquer dans son essai que :

De nombreux théoriciens ont le sentiment que les premières inventions culturelles furent forcément d’une part un contenant, destiné à recueillir les denrées collectées, et puis une sorte d’écharpe ou de filet de portage.

Le Guin poursuit en soulignant l’importance cruciale du récipient lorsqu’elle demande : 

Mais qu’en est-il du lendemain matin, lorsque vous vous réveillez dans le froid et la pluie ? Ne serait-il pas bon d’avoir alors quelques poignées d’avoine à mâcher et à donner à la petite Oom pour la faire taire ? Oui, mais comment faire pour en transporter davantage qu’une ventrée et qu’une poignée jusqu’à la maison ? Alors vous vous levez, vous allez sous la pluie jusqu’à ce satané coin d’avoine boueux – mais ne serait-il pas bon d’avoir quelque chose pour porter bébé Oo Oo, afin de pouvoir ramasser les graines avec les deux mains ? Une feuille une calebasse une coquille un filet un sac une écharpe une hotte un pot une boîte un contenant. Un réceptacle. Un récipient.

Avant – et dès lors que l’on y pense, certainement bien avant – l’invention de l’arme, cet outil tardif, dispendieux et superflu ; bien avant le couteau si utile et la hache ; parallèlement aux indispensables faux, meule et bâton à fouir – car à quoi bon arracher beaucoup de pommes de terre si vous n’avez rien pour trimballer jusqu’à la maison celles que vous ne pouvez pas manger sur place ; en même temps ou avant l’outil qui canalise l’énergie vers l’extérieur, nous avons fabriqué l’outil qui ramène l’énergie à la maison⁵.

La réinterprétation ultérieure du texte de Le Guin par Haraway redonne toute son importance au récipient au sein des communautés contemporaines de Colombie qui mènent une bataille urgente pour la justice sociale et environnementale en cette période critique de l’Anthropocène, rappelant ainsi le rôle essentiel du sac de transport comme outil indispensable pour permettre les actions de solidarité et d’activisme. En effet, le sac-récipient a longtemps été prisé dans diverses cultures majoritaires dans le monde, c’est-à-dire non-occidentales, pour sa capacité à fédérer, transporter et partager, en particulier dans les sociétés autochtones et matriarcales. 

Dans son travail, Thu-Van Tran est profondément intéressée par la vénération des Aborigènes pour la dualité du feu. Elle interprète cette dualité par le biais de la culture bouddhiste vietnamienne dans laquelle elle a grandi, où, dit-elle, « nous faisons confiance aux conséquences des cycles, à l’énergie naturelle et cyclique de la vie qui suit un incendie catastrophique ». Elle explique que la naissance, la vie et la mort sont toujours en communion dans la pensée bouddhiste. C’est dans cet esprit que l’artiste a associé les cycles de la nature et de la culture aux formes élémentaires de la terre et du feu pour créer ses nouvelles œuvres en céramique pendant sa résidence au PICA. En parallèle à son intérêt pour les cycles naturels, Thu-Van Tran s’est également intéressée aux impacts de la colonisation et de l’industrialisation sur le paysage australien et les terres autochtones. En effet, ces thématiques qui se croisent (nature, colonisation et industrialisation) traversent son œuvre comme des axes de réflexion constants. À Boorloo, elle a particulièrement conscience de l’immense industrie minière qui domine l’économie de l’Australie-Occidentale et qui nourrit l’économie nationale australienne, c’est-à-dire, comme l’observe l’anthropologue Anna Tsing, les transformations de l’environnement (ou « seconde nature ») provoquées par le capitalisme⁸. Les paysages, comme ceux de Kalgoorlie que Thu-Van Tran a visités pendant sa résidence, ont été profondément modifiés par l’activité minière, qui s’est tout d’abord intéressée à l’or, puis à l’extraction du nickel, du lithium, du fer et d’autres ressources naturelles rares. Pour faire encore référence à Tsing : qu’est-ce qui peut survivre dans ces terres après le passage dévastateur du capitalisme ? 

Avant de rencontrer Thu-Van Tran, je me rends à l’Art Gallery of Western Australia. Par hasard, dans l’espace consacré à l’art des peuples Aborigènes, je rencontre plusieurs coolamons. Je suis d’abord frappée par la beauté d’un coolamon tissé avec des herbes berçant la silhouette d’un bébé, intitulé Baby (1999), réalisé par Joyce Winsley, aux ancêtres wilman et goreng. Traditionnellement, le coolamon est un récipient large et creux d’environ 30 à 70 centimètres aux bords incurvés, imitant la forme d’un canoë, et utilisé principalement par les femmes Aborigènes pour transporter de l’eau¹⁰.  Avec le temps, le terme a été adopté pour désigner d’autres types de récipients existant dans différentes communautés autochtones à travers l’Australie, utilisés pour transporter de l’eau, conserver des aliments et des herbes, faire passer des braises d’un endroit à un autre pour démarrer de nouveaux feux, et pour bercer des nourrissons, entre autres usages. Les différents types de coolamons et autres récipients Aborigènes que je rencontre dans cette galerie renferment chacun des récits, des souvenirs et des parcours de communautés et de terres autochtones. De plus, leur présence dans les galeries d’art reconnaît la créativité et le talent artistique que chacun révèle. 

Je pense à ces images et ces récits matérialisés par les coolamons lorsque je me prépare à rencontrer Thu-Van Tran pour la première fois. Nous nous installons dehors sous le soleil de fin de matinée de Makuru pour faire connaissance – moi-même, historienne de l’art contemporain d’Asie et plus particulièrement d’Asie du Sud-Est et des artistes de la diaspora – et pour échanger sur l’intense période de résidence à Boorloo de Thu-Van Tran pendant laquelle elle a perfectionné ses compétences dans l’art de créer des récipients. 

Thu-Van Tran est une artiste multidisciplinaire contemporaine dont la pratique explore sans cesse les possibilités formelles de la sculpture et de l’installation, souvent avec une vision élargie de la sculpture, et qui dialogue avec la peinture, la photographie, le cinéma, l’architecture, les formes monumentales et les environnements naturels. Comme d’autres artistes de la diaspora vietnamienne, elle a, par sa pratique artistique, établi un lien entre ses ancêtres vietnamiens et les histoires coloniales qui se croisent, en particulier celle de l’Indochine française. Son travail est le fruit d’explorations de différentes cultures, langues et appartenances identitaires entre le Vietnam, où elle est née en 1979 après la guerre du Vietnam, et la France, où elle et sa famille se sont réfugiées en 1981, alors que l’artiste n’avait que deux ans. 

La littérature, l’architecture et l’histoire sont d’importantes sources d’inspiration dans sa pratique sculpturale actuelle. Avant son travail au PICA, on peut citer plusieurs installations notables de Thu-Van Tran : Red Rubber (2017), réalisée pour la 57^e Biennale de Venise, constituée de saisissants moulages en cire de troncs d’hévéa, qui examine les conséquences des plantations de caoutchouc introduites au Vietnam. Peau Blanche (2017), qui est composée d’inquiétants moulages en plâtre blanc présentés dans des caisses bleues, évoquant des parties de corps démembrés, chaque moulage ayant été réalisé sur le monument à la gloire de l’expansion coloniale française érigé à Paris dans les années 20. Barque du Palacio (2007), un archétype de bateau en bois, qui semble prisonnier des limites physiques des murs de l’appartement rétrofuturiste qu’il occupe. 82 Tortues Me Disent (2019), installation constituée de 82 tortues de cire soutenant des stèles sur leur carapace, et le film qui l’accompagne, 24 heures à Hanoï (2019), retraçant le trajet d’une journée de Thu-Van Tran dans la capitale. Les deux œuvres rendent hommage aux stèles en pierre en forme de tortue du Temple de la Littérature, un monument du XV^e siècle honorant les érudits vietnamiens. Et enfin Roman sans Titre (2018) évoque le sol d’une forêt après un incendie, avec ses centaines de feuilles en céramique brûlées éparpillées, chacune prenant la forme d’une feuille d’hévéa issue d’une plantation du sud du Vietnam, une œuvre créée avec des céramistes du village de potiers de Bát Tràng.

Dans la continuité de son exploration de l’installation sculpturale, la présentation de Thu-Van Tran à la fin de sa résidence au PICA, composée de plus de vingt œuvres en céramique, est une série tentaculaire de récipients de formes et de teintes variées rappelant les qualités et les caractéristiques essentielles de l’une des formes primaires de la céramique : la poterie sculpturale. Son installation fait référence à l’environnement de l’Ouest australien et rend hommage à cette forme de poterie locale humble, si propre à l’humain, qu’est le récipient. Comme l’explique Thu-Van Tran :

Lorsque l’on pense à la céramique, on pense aussi immédiatement à la poterie, parce que nous utilisons l’argile pour fabriquer des objets utiles au quotidien, comme des récipients, des assiettes… J’ai vraiment envie d’attirer l’attention sur cet aspect de la céramique et sur l’objet fonctionnel. Pour moi, il est question de Mingei, cette philosophie japonaise qui reconnaît la dignité du faire, l’élégance du modeste dans les objets de la vie quotidienne – bols, jarres, paniers, textiles – imprégnés d’un esprit de communauté et de grâce.

Outre l’accent mis sur l’utilité de l’objet en céramique, l’installation sophistiquée de l’artiste souligne la beauté et la créativité longtemps ignorée de l’art et de l'artisanat simples, réalisés à la main par des artisans anonymes, que l’on trouve souvent dans les collections des musées coloniaux. Son travail cherche à « célébrer la beauté de ces objets usuels, pour l’humilité que leur existence évoque et pour leur apparence modeste ». Elle souligne le fait qu’autrefois les artisans qui menaient des vies simples et humbles fabriquaient malgré tout très consciencieusement ces objets pour la vie quotidienne de chacun. Ce respect pour l’artisanat et les artisans est aussi le résultat du travail de Tran auprès des Compagnons du Devoir au début des années 2000, un compagnonnage d’artisans en France datant du Moyen Âge. De la même façon, Thu-Van Tran remarque que dans son exploration de l’Afro-Mingei, un hybride des cultures japonaise et noire, l’artiste afro-américain Theaster Gates célèbre la créativité, voire la résistance politique, présente dans cet artisanat du quotidien et rend hommage à ces personnes restées dans l’anonymat qui fabriquaient ces objets pour gagner leur vie. 

En tant qu’ensemble, les récipients de Thu-Van Tran proposent une typologie de formes de récipients et un glossaire de symboles ou de métaphores. Certains brillent à la lumière et leur surface vernissée attire notre regard, tandis que d’autres sont de tons plus discrets de terre cuite. Certains sont près du sol, aplatis et bulbeux, d’autres prennent des formes allongées, triangulaires, pointues ou coniques. Certains sont recouverts d’un couvercle, d’autres sont béants et caverneux, comme bouche bée. Certains sont entiers et complets individuellement, tandis que d’autres nous rappellent qu’ils font nécessairement partie d’un tout. 

Lors de mon dernier jour à Boorloo, je visite à nouveau l’Art Gallery of Western Australia. Cette fois, inspirée par les céramiques de Thu-Van Tran, je me dirige vers la collection de sculptures. Une série de sculptures à la fois historiques et contemporaines est exposée. À cette occasion, je suis attirée par les pièces les plus modernes et contemporaines qui accompagnent les pièces plus classiques, attentive à la manière dont Tran s’inscrit elle aussi dans la tradition ancestrale de la céramique en tant qu’artiste contemporaine. 

Je consacre ma dernière visite au Western Australia Museum Boola Bardip et à ses collections scientifiques et ethnoculturelles. Comme il ne me reste que peu de temps, je demande de l’aide à la médiatrice : « Savez-vous si des coolamons sont exposés dans ce musée ? » Je suis stupéfaite par l’ampleur de ses connaissances et la précision de sa réponse. Elle prend un plan du musée et entoure rapidement les endroits où sont exposés tous les coolamons dont elle se souvient. Je me sers du plan pour retrouver plus d’une douzaine de coolamons et autres objets-récipients. Dans trop de cas, la personne qui a fabriqué l’objet est désignée comme inconnue. Mais, bien sûr, ces artisans étaient connus, à leur époque. Ils étaient loin d’être inconnus¹¹.     

Les récipients de Thu-Van Tran nous invitent à nous remémorer les multiples façons dont ces contenants artisanaux traditionnellement modestes ont revêtu une signification et une beauté profondes pour beaucoup à travers les époques, témoignant ainsi du talent de leurs créateurs et du contexte dans lequel ils ont été fabriqués. En tant qu’expressions symboliques, ils témoignent d’un langage pour entrer en relation avec la nature, reflétant l’expérience de partage et d’apprentissage de Thu-Van Tran en Australie. En effet, en tant qu’étrangère, trouver un langage commun avec et grâce à la nature a été essentiel afin d’établir un lien culturel. Ainsi, les récipients de l’artiste dévoilent-ils non seulement la créativité qu’ils renferment, mais aussi leur relation intrinsèque avec les personnes, les cultures, les environnements et les matérialités qui les façonnent. Ils nous rappellent leur rôle et leur fonction précieux dans le maintien de la vie quotidienne et le développement des communautés, ainsi que leur importance symbolique, qui perdure en tant que porteurs de récits et d’histoires.