Une vision holiste

Quand j’ai vu l’exposition, qui en était à mi-parcours, Duprat était en train d’envisager d’y ajouter encore une pièce, une sculpture en lien avec une série en cours depuis longtemps, modelant ou reflétant l’atelier de l’artiste. (Sur ces questions, il n’écoute que son propre instinct, comme le démontre peut-être sa décision d’exposer deux pièces plus anciennes lors d’une de ses rares expositions dans une galerie commerciale. En vérité, de bien des manières, y compris par le côté unique de sa pratique, Duprat reste un marginal dans le monde de l’art, refusant de produire sur commande et réticent à s’affilier à d’autres praticiens.) Quoi qu’il en soit, l’idée d’ajouter une œuvre en lien avec l’atelier avait sa propre logique. Au début des années 80, Duprat avait essentiellement démarré sa carrière avec des œuvres qui servaient à représenter de façon circulaire l’espace d’un atelier (plus exactement, et de manière moins glamour, son appartement de l’époque, à Pau), ou à attirer dans l’atelier le monde qui se trouvait être juste à l’extérieur et ensuite à le représenter. Il avait commencé par utiliser une camera obscura, ayant découvert que, grâce à un trou de la taille d’une tête d’épingle dans une plaque de carton qui bouchait sa fenêtre, le monde du dehors se trouvait projeté sur son mur, et par réaliser une série de Cibachromes intitulée L’Atelier ou la montée des images (1983-1985). Il passa ensuite à la marqueterie incrustée de matériaux rares qui encore une fois définissaient la géographie de son espace de travail ; et ensuite à des sculptures où il reconstruisait sa chambre dans d’autres espaces, parfois par le biais d’étendues de béton de dimensions épiques. Au début de cette période postmoderne, de telles œuvres semblaient une rumination sur l’espace disponible : ces gestes attiraient l’attention sur le manque de place dans lequel ils étaient exécutés.

Au début des années 90, Duprat a réalisé Coupé-Cloué (1991-1992), où il a enfoncé quelque 70 000 clous de tapissier dans chacun des cinq troncs d’arbre, créant ainsi un hybride chatoyant entre le naturel et le culturel. (Comme l’a fait remarquer Maurice Fréchuret¹, ces objets appliqués sont en lien avec les enveloppes des trichoptères ; tout comme l’est, apparemment, Martyr.) Dans sa série apparentée Cassé-Collé (1991-1994), Duprat a fendu des roches calcaires à plusieurs reprises avec un marteau-piqueur et les a ensuite recollées, en laissant les jointures très visibles. Ce travail s’inscrit dans un continuum avec la restauration muséale, tout comme Coupé-Collé le fait avec la tradition artisanale de la tapisserie et les œuvres de marqueterie avec la tradition artisanale du placage de bois. Ces œuvres écrasent les hiérarchies, c’est-à-dire qu’elles tirent leur vitalité de pratiques qui ne prétendent pas relever de l’art (et certaines d’entre elles sont réalisées de manière purement instinctive par des créatures qui n’ont aucune conscience de produire quoi que ce soit d’autre qu’un abri).

De cette manière, Duprat s’accorde une marge de manœuvre, en particulier au sein de la pratique très fermée de la sculpture, réclamant de manière subtile une extension des valeurs à travers le temps et l’espace. Ici, les limites mêmes du terrain de l’art s’éloignent. Encore une fois, l’art devient synonyme d’un geste de construction au sein du vide, peu importe qui ou quoi l’a exécuté. En tant que telle, cette catégorie élargie peut inclure une tapisserie plusieurs fois centenaire, ou la très ancienne pratique par des insectes de fabrication d’un abri, ou des actions culturelles d’ornementation ou de glorification. On pourrait caractériser les actions des trichoptères supervisées par Duprat de cette manière. On pourrait dire la même chose de Corail Costa Brava (1994-1998), où il entoure de mie de pain – un matériau humble et très facilement accessible – un corail rouge méditerranéen rhizomique poli par des sculpteurs de corail napolitains et qui rappelle un cerveau, le résultat ressemblant à un objet dans la vitrine d’un musée ethnographique (et ressemblant aussi à de l’art). Ici, la catégorie raréfiée de « l’art contemporain » est elle-même fendue et rescellée, de manière un peu différente, le processus demeurant visible. Une grande partie de ce que Duprat fabrique implique une manière réelle ou inventée de prendre un matériau naturel et de le revisiter habilement, et c’est souvent ce que nous, en tant qu’espèce, faisons avec le monde : une fois évacuées toutes les motivations spécifiques, cela commence à ressembler à une seule et unique pratique baptisée de bien des noms différents au cours de l’histoire. Analysée dans son ensemble, son œuvre commence à ressembler à une série d’objets de culte provenant d’une tribu qui ne connaît ni les limites du temps ni celles de l’espace ou de la biologie.

Regardons par exemple son installation sculpturale Chagrin (2014). Il s’agit d’une imposante structure blanche qui nous ramène au modernisme géométrique et aux méthodes autonomes de l’art du début du xxe siècle. Mais il y figure un élément trouble-fête, que nous suggère le titre dérivant du mot anglais shagreen : peau de raie ou de requin, dont les rectangles semblent servir d’agrafes pour maintenir l’objet blanc et exigent un savoir-faire et une expertise traditionnels, de sorte que l’œuvre évoque le laps de temps entre l’époque du fait main, de l’artisanal, et l’industrie moderne, ou plutôt les fond l’un dans l’autre. Coupé-Cloué donne aussi vaguement l’impression d’avoir été transposé depuis un coin mal éclairé du musée du quai Branly, en même temps qu’il évoque l’arte povera. Et les pièces sans titre décrites au début de ce texte réunissent une imagerie du xiie siècle, une tradition très ancienne de marqueterie qui remonte à la Rome antique et, dans le cas d’une des pièces, un aspect visuel ondulant qui trouble la vue en lien avec l’Op Art des années 60. Ici, Duprat suggère le regard que jetteraient les dieux sur nos distinctions culturelles frivoles. Dans la longue durée qu’il évoque, nous venons tous d’arriver, et l’humanité n’est qu’un hoquet dans l’histoire de la planète et de l’Univers : nous avons fabriqué certaines choses en fonction de nos lumières locales et temporelles, aucune n’étant plus importante qu’une autre, et les divisions que nous avons établies entre elles ne touchent que nous. Ou peut-être attendent-elles que quelqu’un les défasse symboliquement.

Voici qui définit un point de vue riche et profondément humaniste, un point de vue englobant qui accorde de la valeur aux multiples textures du monde naturel et à la capacité des créatures les plus humbles, comme les larves (comment descendre plus bas ?) de contribuer à la totalité. Du reste, cela n’exclut pas de mélancoliques associations concernant la destruction de la Terre par l’espèce humaine, mais cela ne se limite pas à ces associations. Une qualité remarquable du travail de Duprat est qu’il ne se laisse pas aisément contenir dans quelque rubrique que ce soit ; par exemple, tout en étant extrêmement formel, il reste ouvert à l’accident. Encore une fois, pour ceux qui aiment les narrations linéaires, cela peut créer une problématique difficile à comprendre, comme de se trouver debout sans le savoir sur une roche géante et submergée. Ainsi la première fois que j’ai écrit sur Duprat, je pense que je ne lui ai pas rendu justice. J’ai limité son travail à un cadre rhétorique en lien avec l’aliénation de l’homme du monde naturel, une relation présentant ses propres aspects binaires : un désir de connexion avec la nature, mais une prédilection pour rompre cette connexion. Cette lecture est relativement limitative, et renforce fatalement ce que nous savons déjà ; elle l’encode. Le rôle de l’art n’est pas celui-là. Le rôle de l’art est de déplacer la cible, de faire bouger les cadres mentaux, d’engager le spéculatif.

Revenons un instant à Chagrin. Le dictionnaire Merriam-Webster définit ce mot, qui est ici prétexte à un jeu de mots, de la manière suivante : « Sentiment d’inquiétude ou de détresse provoqué par l’humiliation, la déception, ou l’échec. » Qu’est-ce que cela peut vouloir dire dans un tel contexte ? Chagrin pourrait alors contenir une tristesse ambiante concernant la distinction et la différence imposées. Nous avons morcelé la culture de sorte que le minimalisme sculptural se trouve d’un côté, et la tradition artisanale de l’autre. Ne s’agit-il pas dans les deux cas de créer un sens collectif et codifié à travers des objets ? La distinction culture/nature n’est-elle pas tout aussi sotte, vu que nous – les humains, fabricants de culture – faisons aussi partie de la nature ? Les trichoptères aussi peuvent fabriquer des objets ; et avec un peu d’encouragement ils peuvent fabriquer des objets que nous interprétons comme étant de l’art. Dans À la fois, la racine et le fruit (1997-1998), Duprat a intégré son aversion du binaire dans le titre même de l’œuvre. Ici une forme en bois avec des branches a été recouverte de manière complexe avec des carrés d’os de vache cloués : dans d’autres cultures, il s’agirait d’une forme traditionnelle de décoration réalisée en ivoire, bien que, pour des raisons évidentes, Duprat ait renoncé à cette option. De quelle manière il s’agit d’un « fruit » n’est pas totalement clair, mais peut-être peut-on interpréter le titre comme exprimant à la fois la nature féconde de la forme et le fait qu’elle résulte de la fécondité ; ou bien que nous avons ici la cause de quelque chose, la racine en bois, et sa conséquence, l’œuvre d’art. Une autre caractéristique notable, avec deux décennies de recul, est à quel point l’œuvre paraît complètement, et superbement, hors du temps.

De près, À la fois, la racine… ressemble, avec sa succession sans fin de carrés blancs portant chacun le point d’une seule tête de clou, à une succession de dés qui ont tous atterri sur la même face. Dans une œuvre sans titre de 2011, Duprat a combiné des dés éparpillés avec de gros morceaux irréguliers d’ulexite, un cristal semi-opaque aussi appelé « pierre télévision » pour sa capacité à transmettre sur sa face avant l’image de ce qui se trouve derrière lui, via la lumière qui se déplace le long de ses fibres. Cette pièce fait usage de la géométrie, par la forme des dés, mais aussi du hasard, également sous la forme des dés, et de manière encore plus visible dans les empilements de cristaux. Ces derniers se forment sans plan prédéfini mais dans leur profondeur, nous dit la cristallographie, il existe une géométrie hautement fonctionnelle. L’ulexite est enfoui dans le sol, dans différents endroits du monde où l’on trouve son ingrédient principal, le bore. Comme pour beaucoup de matériaux avec lesquels travaille Duprat, on peut voir l’ulexite comme une chose merveilleuse et, comme d’habitude avec lui, ce merveilleux ne se limite pas à l’organique, au naturel. Comme nous l’avons vu, le Plexiglas, s’il est traité de la bonne manière, possède des propriétés optiques impressionnantes.

Dans Tribulum (2012–2013), Duprat a pris un rectangle vert de mousse de polyuréthane de fleuriste, un matériau complètement fabriqué par l’homme et conçu pour piéger la vraie nature ; il y a incrusté une myriade d’écailles verticales de silex débité par pression, qui ressemblent à des petites vagues marron ; puis il a placé cet objet debout sur un côté, donnant un résultat à mi-chemin de l’abstraction, comme si souvent avec ses pièces. Celle-ci, et à nouveau d’une manière qui n’est pas atypique, possède à la fois un parfum de présent et de temps très anciens. Le débitage du silex par pression pour le transformer en outils et en objets artisanaux a été essentiel à la survie et au développement de la race humaine, mais dans ses heures plus sombres il a aussi joué un triste rôle avec les pistolets à platine à silex. Le débitage par pression existe encore dans certains endroits, y compris, apparemment, en Bretagne et en Normandie, et l’on pourrait voir une tentative de préservation de la tradition dans le processus de Duprat. (En même temps, il n’est ni sentimental ni luddiste². Pour lui, tous ces procédés coexistent avec les méthodes scientifiques ; de fait, il y a très longtemps de telles méthodes étaient la science.) Dans Les Bêtes (1992-1999), Duprat a pris des blocs de silex et les a taillés en forme d’animaux : cependant, de manière délibérée, ces formes ne ressemblent pas seulement à des animaux mais aussi à des mains humaines en train de se modeler elles-mêmes en forme d’animaux afin de pouvoir jouer à un théâtre d’ombres. Le résultat, qui est activé par le passage et par cette simple et extraordinaire physique de la lumière comme le sont souvent les pièces de Duprat, réunit l’humain, le minéral et le naturel, et opère dans le présent tout en se référant à un passé très ancien.

Pourquoi des cylindres, de Coupé-Cloué à l’œuvre récente de 2019 ? Pourquoi cette ligne dans l’espace ? Il s’agit d’un continuum modèle ; le cylindre possède aussi une extrémité. Revenons au récent Martyr, le tube en Plexiglas avec les trous, et les deux manières de le regarder. On peut le regarder depuis le bout, la tranche plate, et obtenir une image : le présent, où a priori tout semble clair et sans obstacle. Ou bien on peut se placer sur le côté, suivant la ligne du regard, et obtenir une image courbe qui se déforme, le genre d’image qu’on obtient quand on ne connaît qu’une partie de l’histoire et non sa totalité (c’est-à-dire nous tous). Gardons ces deux images en tête. Aujourd’hui, notre culture est engagée dans une fuite en avant éperdue, en grande partie grâce aux développements technologiques qui, dans l’imaginaire populaire, sont synonymes de progrès. Nombre des problèmes auxquels l’humanité est confrontée viennent de notre oubli du passé. La non-dualité du travail de Duprat opère sur bien des registres : elle met sur le même plan l’artiste et l’insecte, l’artiste et l’artisan, l’artiste et l’inventeur/bricoleur à la manière de la Renaissance, la culture et la nature, le synthétique et l’organique, le passé et le présent, l’artistique et l’ethnographique, l’apocalypse et l’abstraction, l’ordre et le hasard, la compréhension et l’ambiguïté, l’habitat et l’œuvre d’art, le tube creux et les cylindres blancs illusoires. Regardez Volos (2013), un rectangle d’argile brun orangé emballé dans du plastique, surmonté d’une lame de hache en pierre polie – qui ressemble en passant à une ancienne sculpture figurative – et les millénaires s’effondrent sous vos yeux.

À cet égard, l’art de Duprat, qui avale le monde et le temps, fait preuve d’une rare ambition. En effet, l’un des marqueurs d’une œuvre artistique majeure est sa capacité inférentielle, qu’on peut déclarer ici très élevée. Mais si cette pratique s’adresse plus particulièrement à quelque chose, c’est peut-être à un holisme illuminé par le scintillement de l’émerveillement, par le respect de ce qui nous entoure et de ce qui nous a précédés, et par le rejet d’une hiérarchie anthropocentrée. Son auteur n’a aucun intérêt à dresser des barrières conceptuelles car il veut nous rappeler que la nature, y compris ce qui est enfoui dans le sol, est tout aussi miraculeuse et inconsciemment belle que l’art et tout aussi essentielle à l’histoire humaine, que les insectes méritent de jouer avec de l’or et des pierres précieuses, que des êtres humains inventifs ont dénoué bien des mystères avec les mêmes matériaux qu’ils ont utilisés pour fabriquer des armes. Que si l’on creuse, on trouve toujours plus sous la surface. Il nous faudrait nous placer à l’extrémité du tube, vivre cet instant, l’observer de près, mais aussi se rappeler que nous sommes simplement la dernière itération d’une très longue histoire, dont des pans entiers resteront éternellement cachés à nos petites personnes arrogantes et technocratiques. Bien sûr, Duprat étant ce qu’il est dans sa grande diversité, son travail ne dit pas que cela. Mais c’est peut-être un bon point de départ ; ou, pour l’heure, un bon point final.