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Par un glacial après-midi de janvier, Julie Béna et moi nous sommes promenés dans le cimetière de Bunhill Fields, situé à la périphérie du quartier très animé de Shoreditch, à Londres. Alors que nous étions entourés d’immeubles de bureaux aux façades vitrées uniformes et imposantes, de bars branchés et d’enseignes de chaînes populaires de restauration, j’ai été surpris par le silence qui régnait dans ce lieu de contemplation ; un répit mérité à l’abri des sollicitations frénétiques de la ville. Dans le cimetière, le cycle en apparence éternel du travail, de satiété et des loisirs semblait interrompu et se révélait comme une simple façade existentielle. Après une déambulation méditative, nous avons croisé des gardiens du lieu qui enveloppaient des pierres tombales dans des couvertures, comme pour les tenir au chaud – un geste tendre, attentionné, voire poétique, qui contrastait avec l’empressement et la cadence de la ville. C’était, nous ont-ils expliqué, une méthode de conservation.

Pour l’historien Michel de Certeau, les pratiques quotidiennes normalisées (comme la marche, la lecture ou la conversation) peuvent être reconfigurées de façon tactique. Ces pratiques a priori banales et secondaires sont loin d’être des actes de consommation passifs. Par exemple, les lecteurs ne suivent pas forcément l’ordre des paragraphes. Leurs yeux improvisent souvent et la lecture « dérive à travers la page¹». De la même façon, les piétons des villes tracent souvent, pour se déplacer, leurs propres chemins qui ne suivent pas ceux imposés par la planification urbaine. Bien que ces activités courantes « restent soumises à des syntaxes prescrites » et à l’ordre établi comme l’affirme de Certeau, « elles tracent les ruses d’intérêts autres et de désirs qui ne sont ni déterminés ni captés par les systèmes où elles se développent² », rappelant les actes délibérément lents et soigneux des conservateurs de tombes du cimetière de Bunhill Fields. De la même façon, les carences politico-capitalistes que de Certeau met en lumière se manifestent dans l’œuvre de Béna qui, selon les dires de l’artiste, propose « différentes méthodologies pour ralentir et prêter attention aux mécanismes invisibles de notre vie quotidienne³ ». Notre courte promenade dans le cimetière de Bunhill Fields a révélé certains questionnements au cœur de son travail, notamment son intérêt pour les rythmes, les pratiques, les paradigmes, les corps et les sentiments alternatifs, qui suscitent peu de curiosité ou passent inaperçus.

Le cimetière est accessible à pied depuis Kunstraum, une galerie d’art à but non lucratif qui collabore avec son voisinage immédiat, composé principalement de logements sociaux. Étant donné le penchant de Kunstraum à exposer des performances expérimentales et des pratiques artistiques qui se déploient dans le temps, il n’est pas surprenant qu’ils aient accueilli la première exposition personnelle de Julie Béna au Royaume-Uni, inaugurée la veille de notre promenade dans le cimetière. En effet, sa pratique prend racine dans la performance et trouve des ramifications productives et intrigantes dans la vidéo, l’animation, la sculpture, l’installation et l’écriture de textes issus de sa recherche. L’exposition de Béna à Kunstraum a été inspirée par la charge liminale du cimetière de Bunhill Fields, où William Blake et de nombreux autres anticonformistes, écrivains et libres penseurs comme Daniel Defoe et John Bunyan sont enterrés. L’exposition présentait une nouvelle installation et un film d’animation intitulé The Jester and Death (2019), qui faisait suite à Anna & the Jester dans La Fenêtre d’Opportunité (2019), présenté en 2019 dans le cadre de l’exposition solo de Béna au Jeu de Paume, à Paris.

Dans ces œuvres multimédia, Béna se sert de façon stratégique du fou du roi comme d’un double, d’un avatar, d’un substitut en apparence joyeux, par le prisme duquel elle explore des questions sociales et politiques de façon critique. Les plaisanteries du fou, son espièglerie et son humour sont les moyens tactiques qu’utilise Béna pour sublimer des sujets urgents et sérieux tels que les politiques en matière de genre et de liberté sexuelle, les hiérarchies socioculturelles, le travail précaire et les effets insidieux de la marchandisation culturelle. Dans sa pièce Le Roi Lear, Shakespeare suggère que « raillerie est souvent prophétie », se référant aux enseignements à tirer du comportement en apparence insensé du fou. Le fou du roi se tient souvent à la frontière entre comédie et tragédie, servant de faire-valoir secondaire aux protagonistes du récit. Mais c’est précisément sa folie qui met en lumière certaines mœurs sociales et attire l’attention des spectateurs sur la morale de l’histoire.

Comme d’autres œuvres de Béna, The Jester and Death éclaire plusieurs questions pertinentes que Béna traite grâce à l’effet comique provoqué par l’existence du fou comme double. Dans un entretien avec la commissaire de son exposition au Jeu de Paume, Laura Herman, Béna explique que « l’idée du double – de ce qui est caché ou révélé, de ce qui est “sur le devant” de la scène ou “en coulisses” –, a été [sa] vie pendant presque vingt-cinq ans ». L’intérêt de Béna pour les prédispositions caméléonesques de certaines personnalités a commencé dès l’enfance. Elle a été actrice de 4 à 15 ans, allant à l’école le jour et jouant au théâtre le soir. Plus tard, devenue adulte, Béna a étudié à la Villa Arson, une école des beaux-arts, tout en travaillant la nuit comme serveuse dans des bars pour gagner sa vie. Pour Béna, ces deux parts d’elle-même étaient « inséparables, invisibles l’une à l’autre et cependant inexistantes l’une sans l’autre⁶ ».

Sans surprise, dans sa pratique, Béna se transforme en différents personnages et habite des univers et des histoires aux dimensions multiples. Alors que l’identité devient une notion de plus en plus politique et débattue, et à juste titre, la pratique de Béna est un rappel opportun de l’importance de la fluidité entre les postures de sujet. Les étiquettes, souvent utilisées à des fins marketing réductrices, ne sont pas aussi intéressantes pour elle qu’une expressivité démonstrative et complexe. Par exemple, dans Have you seen Pantopon Rose ? (2017), une vidéo tirée d’une performance éponyme, Béna met en scène de façon dramatique Rose Pantopon, un personnage féminin mineur et oublié n’apparaissant que dans une phrase du roman de William S. Burroughs, Le Festin nu. Béna l’ayant remarquée, elle a fait des recherches pour découvrir qui était cet énigmatique personnage, qui elle pouvait être. Dans un entretien par Skype, Béna me dit qu’« elle est devenue moi et je suis devenue elle⁷ ». Les personnalités s’entremêlent : l’une réelle et contemporaine, une autre tout droit sortie de la fiction et du passé. La réalité et la surréalité sont séparées par un mince éclat d’existence. Mais ces séparations sont-elles aussi concrètes et absolues que nous le pensons ? Dans la vidéo, Béna ressuscite une Rose Pantopon muette, symboliquement réduite au silence dans les archives de l’histoire. Tandis qu’un chœur de trois acteurs lui pose des questions insistantes, Béna, qui incarne l’effacement historique de Pantopon, mime des expressions faciales exagérées et répond d’un sourire enthousiaste et figé plutôt qu’avec des mots. Des publicités vantant des appartements de luxe s’intercalent entre ces questions, leur éclat lisse soulignant l’incarnation doucereuse que Béna fait de Rose Pantopon.

Que cache ce vernis qui semble presque parfait ? D’un ton provocateur, la dernière intervieweuse demande à Rose/Béna : « Comment savez-vous que j’existe ? », puis répond à sa question demeurée en suspens d’une manière tout aussi énigmatique : « Je n’existe pas. Tout comme toi, Rose. Je viens à cette réalité. Tu es venue pour un rêve. Il y a un certain temps. » En tant que phénomène singulier, la réalité tangue dans la pratique de Béna. Dansant avec des mouvements saccadés, vêtue d’une combinaison noire, Béna et un narrateur invisible chantent en boucle que Rose Pantopon n’est « pas un truc… pas une chanson… c’est un mirage ». De la même façon, dans Anna & the Jester dans La Fenêtre d’Opportunité, le Fou incarne une combinaison de deux figures : Béna elle-même et Anna Morandi, une anatomiste et sculpteure de cire du xviiie siècle. Béna a découvert les sculptures de cire de Morandi au musée des Sciences du Palazzo Poggi, à Bologne. Évoquant cet aspect particulier du Fou, Béna nuance : « Anna et le Jester fonctionnent comme une seule et même personne. Mais, si Anna est le Jester, et si le Jester est Anna, et si je suis le Jester, alors qui est Anna ? En définitive, suis-je Anna ?⁸ » L’une est-elle plus réelle que l’autre ?

Sous une façade qui brille de beauté mécanique et de perfection, Béna imbrique étroitement différentes personnalités, récits littéraires et temporalités asynchrones, utilisant le storytelling comme moyen d’interroger la place de l’authenticité, de l’autorité et du pouvoir. Cette stratégie esthétique est évidente dans le film d’animation Anna & the Jester dans La Fenêtre d’Opportunité, qui présente Opportunité, un bureau en verre au design élaboré autour duquel se déploie le récit de la vidéo. Comme pour les éléments composant l’installation de The Jester and Death, Opportunité existe aussi bien en réalité (IRL ou In Real Life) que sous une forme virtuelle. L’exposition de Béna au Jeu de Paume comprenait une version à taille réelle de la table en verre. Toutefois, dans le film d’animation, la table devient un univers à elle seule que le Fou parcourt au fil de ses aventures : elle en escalade les très grands pieds, qui se transforment en ascenseurs d’acier, puis glisse le long de tubes lisses comme sur un toboggan. Grâce à l’animation numérique, une table devient un gratte-ciel en croissance constante, un territoire entier à explorer.

Béna met en avant des personnages, des corps et des personnalités qui ont été marginalisés par l’histoire et leur accorde davantage de complexité et de volonté propre. Dans cette version numérique d’Opportunité vivent la Sirène, le Valet et le Cyclope : trois des interlocuteurs du Fou qui s’inspirent des reproductions en cire faites par Morandi de fœtus mort-nés ou présentant des malformations. La Sirène, par exemple, est une apparition flottante munie d’une queue, le Valet a deux paires de mains supplémentaires, et le Cyclope est doté d’un miroir réfléchissant à la place des yeux. Mais plutôt que de se focaliser sur ces différences ou de les rendre exotiques, Béna donne voix et forme à des êtres oubliés, non désirés et invisibles qui ne correspondent pas aux standards normatifs de la société. Le numérique s’avère un médium utile où déployer l’effet stimulant d’une ambivalence subjective et de la pluralité. À propos de ses personnages animés comme le Fou, Béna déclare : « Je ne voulais pas les incarner ni qu’ils aient de prise avec le monde réel. […Grâce à l’animation], je pouvais les écrire, les faire parler, les animer, mais ils demeuraient toujours ailleurs – dans leur propre espace.¹¹ » Ainsi que le défend Nakamura, l’univers numérique, plus que celui de la vie “réelle” en chair et en os, peut devenir une arène sociale, un lieu de démultiplication des possibilités et des interactions subjectives.

Le numérique permet ainsi à Béna de représenter des corps et des points de vue qui n’existent pas encore dans des catégories étroites et compréhensibles. Prenant l’ascenseur avec le Fou, le Groom discourt sur des questions existentielles : « L’existence est-elle conciliable avec les compréhensions antérieures du sujet ? Avez-vous suffisamment élargi votre cadre existentiel afin de pouvoir résoudre votre problème ? » Ces questions ésotériques étayent l’emploi fécond que fait Béna de la technologie numérique en tant que médium artistique pour élargir les registres de représentation visuelle afin d’y inclure des sujets hors normes. Opportunité, matrice conçue pour être utilitaire, standardisée, produite de façon industrielle et efficace, offre de fait de multiples possibilités et est habitée par des corps qui ont été ostracisés par les diktats de la société. Le verre, autrefois agent d’exclusion clinique, devient un lieu de vie pour d’Autres.

Parlant de cette œuvre, Béna déclare : « Je vous offre ce qui brille pour vous montrer ce qui va mal. De la comédie pour vous offrir du tragique. C’est toujours ce rapport entre ce qui a l’air et ce qui « est » vraiment qui m’intéresse.¹² » On pense dès lors à la surface en verre d’Opportunité, qui réfléchit la lumière de façon aveuglante. Pour l’historien Tom Holert, la brillance est « caractéristique d’effets de surface, du glamour et du spectacle ». Elle « se veut une transparence alors qu’elle offre une opacité luisante¹³ ». La focalisation idiote sur la superficialité comme esthétique mérite attention et analyse. Le verre est emblématique de ce paradoxe. Matériau de prédilection des immeubles de bureaux, comme ceux qui scintillent orgueilleusement au-dessus du modeste cimetière de Bunhill Fields, le verre révèle autant qu’il masque. Sa transparence matérielle ne fournit qu’une apparence d’accessibilité, de vérité et d’authenticité, tout en bloquant l’accès aux fonctionnements et aux hiérarchies internes de la structure elle-même. Dans Anna & the Jester, Béna renverse ce paradigme : présentant le verre et sa transparence infinie comme nécessairement opaques, l’utilisant pour abriter les mêmes entités qu’il maintient habituellement hors de ses frontières.

Dans son livre Testo Junkie, dans lequel il raconte comment il prit, pendant un an, de la testostérone sans ordonnance, Paul Preciado écrit que « le véritable enjeu du capitalisme aujourd’hui est […] l’ensemble du complexe matériel et virtuel contribuant à la production d’états mentaux et psychosomatiques d’excitation, de détente et de soulagement¹⁷ ». Dans son analyse biopolitique, Preciado défend l’idée que l’industrie pharmaceutique néolibérale exploite les sujets transgenres plutôt qu’elle ne se met à leur service, contrôlant leur dépendance à des drogues essentielles et vitales comme la testostérone. Par exemple, la testostérone ne devrait pas être délivrée aux personnes assignées de sexe féminin à la naissance, ou aux genderqueer et personnes non-binaires qui ne souhaitent pas subir une opération de changement de sexe. En employant (mal) la testostérone et en la testant sur lui-même sans objectif particulier, Preciado affirme sa volonté propre à travers ce qu’il nomme une « micropolitique de la différenciation », détournant l’usage supposé des molécules censées produire et contrôler un groupe entier de corps.

De la même façon que Young, Béna, qui joue dans nombre des vidéos qu’elle réalise, est très consciente de son autoprésentation, de son (auto)exploitation, de sa circulation à l’intérieur d’une dynamique de pouvoir a priori hiérarchisée ainsi que de la charge de travail préparatoire que nécessitent ses performances. Dans le documentaire Netflix After Porn Ends Part 3 (2018), qui raconte la vie d’anciennes stars du porno, une actrice estime tristement que « l’Internet est complètement et totalement éternel et vous ne pouvez pas en retirer [les représentations explicites de vous-même]». D’autres partagent le même sentiment. L’héritière des hôtels Hilton et icône des années 2000, Paris Hilton, censée avoir lancé à son détriment les sextapes de célébrités, a récemment confié qu’elle a « cru tout perdre » lorsque la célèbre vidéo de ses ébats sexuels, 1 Night in Paris, a été diffusée sans son autorisation, provoquant une invasion sans fin de la vie privée. Au lieu de considérer l’exposition médiatique et la précarité qui en découle comme une insulte et une blessure irrémédiables, comme une perte de pouvoir et de capacité d’action, Béna et les performeurs de sa vidéo s’appuient sur la théorie de Wendy Chun en faveur du droit à traîner, à être vu en public et à participer à une « multitude d’échanges », physiques, virtuels, sexuels ou autres¹⁸. Comme Chun, Béna, dans cette vidéo, mobilise l’ouverture des orifices et la nudité comme des moyens de canaliser une sensibilité radicale et la création d’une communauté féministe. Le caractère viral, du sexe ou de la contagion (au moment où est écrit ce texte, le Covid-19 génère une panique mondiale et régionale, et ravive les virulences racistes), peut donner des opportunités d’actions collectives plutôt qu’encourager la perpétuation de persécutions paranoïaques.